Embora uns poucos filmes de Aleksandr Sokúrov já tenham aparecido em nossos cinemas, somente no ano passado o público de São Paulo realmente tomou contato com um conjunto maior. Isso se deu com surpreendente atraso, pois eles são muito conhecidos na Europa e nos Estados Unidos desde a década de 80 e causaram ali sensação nos festivais mais importantes. Por conseguinte, nada mais oportuno do que o livro de ensaios sobre a sua obra, Aleksandr Sokúrov, publicado pela Cosac Naify .

Ele se inicia com um texto do organizador do volume, Alvaro Machado, "O Planeta Sokúrov". Era necessário, realmente, dar aos leitores uma série de informações, mas o autor não se limitou a isso, transmitindo também a própria visão da obra, a par de formulações muito felizes, como, por exemplo, a afirmação de que Sokúrov tem uma habilidade rara de "transformar materiais de arquivo em manifestos urgentes".

O trabalho de Laymert Garcia dos Santos, "Entrando na Arca Russa", é sobretudo um ensaio muito bem articulado. Ressaltando, de início, que "antes ou depois da filmagem, antes ou depois da exibição, o que torna Arca Russa um filme único é sua execução num formidável plano-seqüência de 96 minutos", ele afirma uma verdadeira revolução no cinema, que teria chegado assim à "mise-en-scène quase insana". Nós outros, que não temos a mesma rica vivência de filmes e estamos muito marcados pela montagem e pela própria teorização de Eisenstein, só podemos admirar, mesmo assim, o belo trabalho realizado por Sokúrov, embora cônscios de que, neste caso, a própria superação leva em contas os grandes resultados obtidos anteriormente. (Devo fazer uma confissão: eu só li a respeito do agora famoso "plano-seqüência" depois de ver Arca Russa. Pois bem, assisti ao filme como se estivesse vendo uma criação eisensteiniana: em meu "cinema interior", as imagens foram se agrupando contrapostas, muitas vezes com um sentido metafórico. Por exemplo, as figuras de El Greco e de Rembrandt, em sua espiritualidade profunda, contrapunham-se às travessuras dos jovens oficiais com suas companheiras, numa das escadarias do Palácio de Inverno. Assim, se houve uma revolução no cinema, com aquele "plano-seqüência", ela aconteceu diante de meus olhos, mas não foi percebida por mim. Surge, porém, uma dúvida: além de um hábito pessoal de agrupar as imagens numa seqüência de montagem, aquela contraposição não terá muito de eisensteiniano, mesmo com a ausência completa de cortes?) Aliás, o ensaísta chega a atribuir ao procedimento do diretor um sentido filosófico: "Imagens virtuais da memória do Hermitage mescladas a suas imagens atuais - é isso que o cinema digital de Sokúrov ambiciona capturar.

A opção por registrá-las numa única e fantástica tomada não é um capricho - o continuum é absolutamente necessário como experiência do movimento do espírito em contato com os 'espíritos do lugar'. Não pode haver montagem, porque nesse encontro não há interrupção, mas apenas percepção direta do labirinto da memória; não pode haver corte, mas apenas fluxo; não pode haver dialética porque não há pólos em oposição; a rigor, não pode haver pensamento, porque tudo se passa no plano da experimentação."

Laymert está certo quando aponta para a "arca russa", com a sua clara alusão à Arca de Noé, como símbolo de toda uma tradição: assim, os czares russos criaram um núcleo extraordinário de beleza e de cultura, pois a arte condensa o que há de mais profundo, de mais essencial no homem. Um núcleo de cultura que resistiu a todos os embates de um século catastrófico e que ele vê como algo bem próximo das concepções de Diderot sobre as artes visuais, tal como foram apontadas por Jean Louis Schefer, cujas reflexões o ensaísta cita e desenvolve em função do filme. Estão corretas, também, as referências a como Sokúrov vê o desvelo com que monarcas se dedicaram à aquisição das obras, inclusive uma alusão ao czar que se dedicou pessoalmente a salvar quadros, durante um incêndio.

Mas, se essa interpretação está correta, parece importante acrescentar: o cineasta os trata por meio de um processo semelhante àquele que o grande pensador da cultura Mikhail Bakhtin chamou de entronização/desentronização.

Pois, como explicar de outro modo aquela visão de Catarina II, já entrada em anos, correndo pelo palácio, com vontade de fazer xixi? Ou aquela sessão solene, estranhíssima para nós outros, em que Nicolau I aceitou com muita cordura as desculpas que o xá da Pérsia apresentava após o massacre efetuado por uma chusma de desordeiros na missão russa em Teerã, quando morreram todos os diplomatas ali acreditados, inclusive o ministro-plenipotenciário A,V. Griboiedov, o grande dramaturgo de A Arte de Ter Espírito. Aquela cena do filme adquire, aliás, um sentido peculiar, quando lembramos que o ministro era visto como um elemento perigoso para o regime.

Sejam quais forem as posições de Sokúrov como homem público, e fosse qual fosse a sua intenção explícita ao criar o filme, a verdade artística nele contida aparece mais claramente à luz desse processo de entronização/desentronização. Foi por isso que, após tomar contato com Arca Russa, cheguei a defini-la, com algum exagero, como uma sátira feroz. Se há nela sátira, esta não elimina a abordagem carinhosa da "arca", uma abordagem que vem acompanhada, repitamos, de um jogo muito rico de sublimação e rebaixamento.

Este jogo ficou mais explicitado nas palavras do próprio cineasta, e ele teve um convívio de três dias com Leon Cakoff, que registrou essas conversas no terceiro e último trabalho incluído no livro, "A Proximidade de um Mestre".

Além de outras considerações muito interessantes, Sokúrov diz: "As trivialidades da história constroem ou destroem suas personagens à medida que conhecemos suas ações comuns, e não os atos que essas personagens deram para a história perpetuar. Por isso suas intimidades são veladas, e mesmo os eruditos são traídos pelas armadilhas da desatenção. Impera o culto aos personagens, e não se percebe a importância esclarecedora dos detalhes."

Aqueles três dias de conversa permitiram registrar falas muito agudas, que enriquecem os registros de formulações do diretor, citadas pelos outros dois ensaístas do livro. Fica-se, porém, com pena de que não tivesse ocorrido um convívio mais prolongado, pois a prosa de Cakoff, tão singela e transparente, nos transmitiria então outras facetas de Sokúrov, que tem uma capacidade incomum de expressar suas opiniões.

Diga-se de passagem que isso repete, mais uma vez, uma característica do grande mestre Eisenstein, que ele admira, mas cujas concepções pretende superar. Captadas numa ocasião em que o diretor estava amargurado com a recepção fria da Arca Russa pelo júri em Cannes, e particularmente com a tendência que ele considera dominante hoje, de transformar o cinema em simples mercadoria, essas opiniões são muito oportunas para as discussões em nosso meio.

2.

Um caleidoscópio elegante e feroz sobre a Rússia
Arca Russa, de Sokúrov, alterna crítica, sarcasmo e frivolidades

Depois de assistir ao filme Arca Russa, dirigido por Aleksandr Sokúrov, não encontro uma qualificação melhor do que "deslumbrante". Procuremos, porém, pensar um pouco sobre o porquê deste deslumbramento.

A personagem central é um diplomata alemão que, depois do Congresso de Viena, em 1815, vai parar, por um passe de mágica, em São Petersburgo e, perplexo, é guiado através do Ermitaj (hoje um conjunto de cinco edifícios) por um guia invisível, cuja voz aparece em off. Este alemão (interpretado admiravelmente por Leonid Mozgovói, o mesmo que aparece como Lênin e como Hitler, nos filmes de Sokúrov Taurus e Moloch, respectivamente) magro, um tanto desengonçado, parece uma figurinha saída dos contos de seu contemporâneo e compatriota E.T.A Hoffamann, o que sublinha ainda mais o clima de fantasmagoria do filme.

Os diálogos são breves e incisivos, muito irônicos, chegando ao sarcasmo. As caminhadas do estrangeiro pelos palácios que formam o Ermitaj marcam a sucessão das tomadas. Esta sucessão, portanto, ocorre no espaço, sem nenhuma ordem cronológica, mas o tempo está muito presente por uma série de indicadores. Os próprios diálogos do alemão com seu guia se dão num russo impecável do início do século 19 e, em certo momento, ele se espanta com a fluência de seu russo, o que é confirmado pelo interlocutor. E além de as cenas não virem na ordem cronológica, várias se referem a um período bem posterior.

De início, tem-se uma correria de moças e jovens militares pelas escadarias e o visitante chega a suspeitar que se trata de atores, mas logo percebe que não é o caso. No entanto, esta sua dúvida se repete no decorrer do filme, marcando uma ambigüidade na relação vida/espetáculo.

Aqueles jovens se movimentam velozes, num evidente jogo de toques eróticos. Pelos trajes e penteados, a personagem os localiza no século 19, mas evidentemente representam a soltura e licenciosidade que se originou no século anterior, sobretudo nos reinados das filhas de Pedro, o Grande, Ana e Ielisavieta, quando a onda de francesismo fez surgirem "jogos de salão", bem ao jeito das figurinhas de Fragonard.

O diplomata alemão percorre depois as galerias de arte e comenta alguns quadros. A presença dos semblantes severos em pinturas de El Greco e Rembrandt contrasta então com as brincadeiras nas escadarias. As visões se sucedem como num caleidoscópio. Num dado momento, aparece um grupo de palacianos, e o guia explica: "Está vendo aquele baixinho? É Púchkin." Pois realmente, depois de uma vida de rebeldia e inconformismo, Púchkin se casou e foi agregado à corte, graças à sua nomeação para um cargo ínfimo, ridículo em vista de seus 30 e poucos anos e de sua fama de poeta, algo correspondente a escudeiro da Câmara Real.

O vulto meio abrutalhado de Pedro, o Grande, suscitou um diálogo vivo do alemão com o seu guia quando aparece todo o absurdo das condições da Rússia imperial, com os nobres ensinados a se comportar em sociedade, por um soberano que mandara matar o próprio filho. Catarina, a Grande, aparece primeiro, ligeiramente, em seu período de esplendor e, depois, no ocaso, gorda, flácida, mas assim mesmo estabanada, com seu gesto temerário de sair do palácio para a neve nos caminhos do parque.

Um dos momentos mais impressionantes é aquele em que aparece a sessão soleníssima na qual o czar Nicolau I recebeu uma delegação persa. Esta incluía um neto do xá e, por intermédio dela, o soberano da Pérsia pedia desculpas pelo destempero de seus súditos que, numa revolta contra a expansão russa na região, haviam massacrado todos os membros da missão diplomática, inclusive o ministro-plenipotenciário, o grande dramaturgo A S. Griboiedov, autor da famosa comédia em verso A Desgraça de Ter Espírito (no original, este título soa muito mais incisivo, Górie ot Umá).

Há um forte contraste entre aquela magnificência da sessão e o chocante da notícia do massacre, mais chocante ainda por causa da facilidade com que foi aceito o pedido de desculpas. E o absurdo é sublinhado, ainda, com a sucessão de cenas de um baile no palácio, com damas e cavalheiros em volteios de mazurca e uma grande orquestra desempenhando os números com extrema elegância, uma elegância "ocidental", em contraste com a magnificência "asiática" da sessão solene.

Nicolau II aparece em família, cercado de filhos, conversando com eles tranqüilamente, enquanto a czarina se preocupa com a hemofilia do primogênito, mas, apesar de tudo, tem-se uma pacata cena doméstica. Alguém chama a atenção para uns tiros distantes, mas estes não chegam a perturbar, embora se trate da Revolução de 1905, que marcaria o início do fim da monarquia russa.

Vendo a cena, vem logo à lembrança o Domingo Sangrento, início daquela revolução, quando uma grande manifestação de operários, acompanhados de suas famílias, e que iam pedir ao czar proteção contra as difíceis condições de existência, foi dissolvida a bala, com centenas de mortos.

Realmente, a história sangrenta de um povo não podia deixar de aparecer em seus dias mais trágicos. Assim, num dado momento, o alemão e seu guia entram num compartimento cheio de caixões e cadáveres e o cicerone explica: são corpos recolhidos por ocasião do assédio de Leningrado pelos alemães, durante a 2.ª Guerra Mundial, uma parte do milhão de mortos que houve então. Mas não haveria aí, também, uma grande metáfora sobre a Rússia e, particularmente, sobre a arte sufocada?

As imagens do filme remetem a outras e os comentários sarcásticos marcam o tom de cada época. Por exemplo, quando aparece a afirmação de que os russos copiam tudo e são incapazes de inventar nada, nessas palavras ressoam as impressões de tantos viajantes que visitaram a Rússia nos séculos 18 e 19. Assim, em seu livro Dez Anos de Exílio, Madame de Staël voltava-se, no início do século 19, contra a afirmação de Diderot de que os russos haviam apodrecido antes de amadurecer, mas, por sua vez, estranhava que um povo de temperamento tão rico não tivesse uma literatura.

O filme é sobretudo uma sátira feroz, não obstante a elegância de muitas de suas imagens, pois, por trás da frivolidade daqueles nobres, havia o imenso país sofredor e oprimido. E este "grande ausente" pode ser sentido por trás de cada uma das cenas.

3.

Três textos para entender o cinema espiritual de Sokúrov
Em convênio com a Mostra BR, a Cosac Naify lança volume de ensaios e uma entrevista com o diretor russo

LUIZ ZANIN ORICCHIO
(O Estado de São Paulo, 20 de outubro de 2002)

Acompanhando a retrospectiva do mestre russo, a Cosac Naify, em convênio com a 26.ª Mostra BR de Cinema, lança o volume Aleksandr Sokúrov, organizado pelo jornalista Alvaro Machado. O livro é composto por uma apresentação escrita pelo próprio Machado, um ensaio de Laymert Garcia dos Santos e uma entrevista que o diretor da mostra, Leon Cakoff, realizou com o diretor. O volume é pequeno (130 páginas), fartamente ilustrado com fotos do cineasta e de seus filmes, e serve como excelente introdução ao universo estético de Sokúrov.

Nesse sentido, o texto de Alvaro Machado é particularmente feliz, por ser uma panorâmica de uma obra ainda insuficientemente conhecida e discutida. O que conhecemos de Sokúrov no Brasil até agora? Mãe e Filho, Dolce, Moloch e é só. Essa obra, lembra o autor da apresentação, centra-se, em boa parte, no tema da convivência com a morte, o que não lhe dá tom soturno, mas reflexivo. Arca Russa, o novo e badalado filme de Sokúrov, não seguiria esse padrão habitual. Seria, antes, uma tentativa de acerto de contas com a história e por isso teria desagradado a alguns seguidores do cineasta.

Sim, seguidores, porque Sokúrov parece destinado a despertar algo mais do que simples admiração por seu trabalho. Pressente-se a existência de fiéis, membros de uma seita nova, porém influente. No entanto, seria interessante procurar entendê-lo como parte da tradição cultural russa, da qual faz parte o cineasta Serguei Eisenstein, a quem Sokúrov admira profundamente. Admiração, no caso, não significando adesão estética, porque seria difícil comparar os cinemas desses dois diretores a não ser por oposição.

O exemplo mais radical dessa diferença, como se lê no artigo de Laymert Garcia dos Santos, estaria no trabalho mais recente, Arca Russa. Em seu diálogo contraditório com a tradição, Sokúrov evoca o cineasta da montagem, Eisenstein, para apresentar o filme sem montagem, que é Arca Russa.

Além disso, seria difícil imaginar Eisenstein "biografando" Lênin, Hitler e Hiroito, como fez Sokúrov e, sobretudo, colocando-os em planos semelhantes. Interessa ao cineasta o estudo dessas figuras do poder, personalidades distorcidas pelo fetiche do mando e da autoridade. Dele, há também um patético documentário sobre Boris Ieltsin, o antecessor de Putin, já numa Rússia desagregada e entregue à corrupção. Como lembra Machado, esses "docudramas" provocaram polêmica quando lançados.

Os 'homens de poder" são impiedosamente pintados como ditadores decadentes, cheios de vícios, fracos na intimidade, imersos no medo dos traidores e na miséria moral. Na Rússia, esse retrato de Lênin foi duramente criticado pelos neocomunistas, já traumatizados pela dissolução do império soviético na era pós-Gorbachev. Enfim, a ênfase espiritualista de Sokúrov não anula seu conteúdo político, bem ao contrário.

O ensaio de Laymert Garcia dos Santos concentra-se com exclusividade em Arca Russa, essa formidável proeza técnica que consistiu em filmar com milhares de figurantes num espaço gigantesco, o museu Hermitage, de São Petersburgo - tudo numa única tomada de 96 minutos. Filmagem sem interrupção, um mega plano-seqüência tecnicamente realizável apenas agora, graças à tecnologia digital. Sem nenhum corte, é o filme sem montagem, o anti-Eisenstein por excelência.

O filme é, por um lado, o encontro do diretor com a "memória coletiva do Hermitage". Por outro, o reconhecimento da aristocracia em sua tentativa de fazer da Rússia um "Estado europeu civilizado". Os dois aspectos convergem, nesse continuum temporal entre cultura e civilidade. Por isso, analisa Laymert, a opção pelo plano-seqüência não se reduz ao virtuosismo técnico:

"Imagens virtuais da memória do Hermitage mescladas a suas imagens atuais - é isso que o cinema digital de Sokúrov ambiciona capturar. A opção por registrá-las numa única e fantástica tomada não é um capricho - o continuum é absolutamente necessário como experiência do movimento do espírito em contato com os 'espíritos do lugar'" (pág. 74).

Mas, enfim, como filmes não são imagens platônicas ou formas puras, o ensaísta detecta em Arca Russa a "desalentada tentativa de reatar com a cultura européia e com o passado europeizante, uma vez fechado o parêntese socialista." (pág. 75). Essa perspectiva aristocrática é de fato a sensação mais presente nesse filme belo e decadentista.

Cabe ainda destacar a esclarecedora entrevista de Sokúrov a Cakoff, com o cineasta discorrendo sobre o tempo, o crescimento e a montagem. E um pequeno comentário revelador sobre a espessura de verniz da decantada elegância aristocrática. Arca Russa concorreu em Cannes e saiu de lá de mãos abanando. Referindo-se à autoridade moral do júri, Sokúrov teria dito: "E depois, quem me julgará? Uma atriz pornô (Sharon Stone)?
(pág. 112)".