[...] metade é verdade - Ruth Escobar

RITMOS NÁUTICOS: O TRABALHO DE RUTH ESCOBAR

por Sérgio de Carvalho
professor-doutor do Departamento de Teatro da Escola de Comunicações e Artes de Sâo Paulo (ECA-USP)
 

O livro de Alvaro Machado sobre Ruth Escobar pode ser lido como uma história social da cultura em São Paulo nas últimas décadas. A cada página surgem entrelaçados os fatos incríveis da vida dessa artista, produtora e ativista portuguesa, e os movimentos de construção da nossa versão brasileira de uma "sociedade do espetáculo", feita de belezas e horrores, de ostentação e miséria. A dimensão social do relato não se deve só ao "estilo de trabalho avassalador" de uma pessoa que realizou ações extraordinárias entre o período ditatorial e a Nova República, mas também à pesquisa cuidadosa e complexa de Alvaro Machado, realizada nos trânsitos entre arte, economia e política.

A contribuição de Ruth Escobar à cultura de São Paulo é impressionante. A ambiguidade que envolve sua imagem decorre de uma capacidade de negociar de modo amoral com as figuras mais poderosas do tempo, tendo em vista realizações incomuns, no mesmo movimento em que expunha o machismo estruturante das relações em que se envolvia. Foi assim que, ainda adolescente, recém-chegada ao Brasil, e como num passe de mágica, ela se converteu em jornalista e fundou uma revista com recursos da elite da comunidade portuguesa de São Paulo. Conseguiu entrevistar líderes mundiais e refez, no tempo da ditadura salazarista, o caminho das Índias da colonização lusitana, com base em favores do governo português. E foi assim também que, no ano do golpe de estado, obteve o apoio do governador paulista Adhemar de Barros, um reacionário notório, para a inauguração de seu edifício teatral, construído por ela no Morro dos Ingleses. O fato desse espaço histórico, que resiste até hoje, ter sido inaugurado com a Ópera de Três Vinténs, de Brecht, o maior autor marxista do século, diz muito sobre o diálogo da atriz com a cultura do tempo. No mesmo ano mortuário de 1964, ela fazia circular pela cidade uma enorme carreta teatral, com um palco volante, entre a Sé e bairros periféricos, para apresentar peças como A Pena e a Lei de Suassuna, nos moldes do Teatro Popular Nacional francês, encenadas em estilo de agitprop soviético.

O vínculo com a cultura de esquerda do tempo marca sua produção dos anos 1960 e 1970, e inclui a relação afetiva com pessoas como Carlos Henrique Escobar e Névio Roberto Gomes. Ela foi uma colaboradora fundamental nos processos de luta coletiva pela liberdade, anistia, inclusão social e redemocratização, como atestam as dezenas de relatórios dos espiões do DOPS, documentos consultados e discutidos por Alvaro Machado. Seu teatro se tornou um centro organizador de resistência cultural e política, como já entendiam os estúpidos anticomunistas que agrediram os artistas e técnicos de Roda Viva em 1968.

Seu destemor diante do poder, em outra frente examinada no livro, era o lado reverso de uma personalidade que ela costumava descrever como “carente”, formada no "complexo de inferioridade por ter pai incógnito", em expressão dela própria. A cada dificuldade ela reafirmava aos próximos a necessidade pessoal de converter o medo em força. E de fato tornou-se forte e grande em disputas em que mulheres são muito discriminadas. Soube como poucos, e muito cedo, reconhecer as formas violentas do mundo da mercadoria no Brasil, que geram um vínculo indissolúvel entre o direito à liberdade e o favor do dinheiro. Sua tendência radical à metamorfose, à construção de aparências e a um certo teatralismo cotidiano, acabaram por se ligar à crença muito discutível de que “no sistema capitalista é preciso fazer o jogo capitalista, pois nele, sem dinheiro, não se tem poder, e portanto tudo depende de como a pessoa emprega esse dinheiro”, como disse numa entrevista.

A questão, com a qual todos lidam, é de que modo alguém consegue ser sujeito e não objeto nas relações do capital. Em 1972, depois de vinte anos no Brasil, no auge da repressão, seu teatro acolhia a cena mais criativa e contestadora de São Paulo. Naquele ano ainda encenou A Viagem, de Carlos Queiroz Telles, e Missa Leiga, de Chico de Assis. Mantinha contato com grupos de resistência, apoiava presos políticos, e era paradoxalmente capaz de estar presente num jantar palaciano, de champanhe e caviar, com o fascista Marcello Caetano, de Portugal. Justificava sua decisão dizendo que "você não pode ser moral num sistema imoral.”

Ao que parece, foi capaz de manter tais contradições em movimento por muito tempo. E talvez conseguisse viver "de forma dialética", como escreveu anos depois Fernanda Montenegro. Se a estratégia era humanamente possível, ao certo se apoiava no entusiasmo próprio da arte, num gosto por atividades livres, que reconhecia nos palcos ou em ambientes como aquele dos jovens intelectuais “adoradores da estátua”, nos jardins da Biblioteca Mário de Andrade, com quem colaborou nos 1950.
 

O caso talvez mais emblemático de tais contradições, magnificamente relatado por Alvaro Machado, é o processo de O Balcão, espetáculo de 1969 dirigido pelo argentino Victor García. Obra-prima de encenação, viabilizada pela destruição de um piso do edifício de seu teatro, composta pela célebre cenografia metálica em espiral e por maquinismos feéricos, que sustentavam atuações inspiradas. O reconhecimento da beleza fascinante da cena não impediu o crítico Anatol Rosenfeld de pressentir, naquela montagem que parecia adorar o vazio estetizado e pairar sobre a realidade histórica pós-AI5, um culto do irracional, um certo "odor fascista". Até hoje essa avaliação forte, feita por alguém que fugiu da Alemanha nazista, é lida como se fosse a fala injusta de um metro formal arcaico, incapaz de medir uma linguagem inovadora. Mas acredito que Anatol intuía, por trás do novo, o elogio de aparatos apassivadores e individualizantes, dos velhos maquinismos do poder.

Naquela mesma temporada, conforme dados do livro, a atriz foi visitada nos bastidores por seu amigo Pery Igel, empresário do Grupo Ultra, que queria informações sobre a execução recente de seu parceiro Boilesen, o nefasto apoiador da Oban, frequentador das perversas sessões de tortura da polícia repressiva. O nazismo tropical rondava o teatro de modo mais violento do que Rosenfeld poderia imaginar. Por outro lado, foi nessa mesma temporada que a atriz tomou contato com o ativismo libertário de Jean Genet, dramaturgo e poeta que mantinha relação com os Panteras Negras dos Estados Unidos, e lhe contou sobre sua vida passada no cárcere. As ações futuras de Ruth Escobar em penitenciárias e seu importante ativismo feminista, o melhor de sua atividade política como deputada estadual nos anos 1980, de certo modo nasceram ali.

"A vida é estelionato", teria dito Genet a Ruth Escobar. A autoimagem de uma “gângster”, “escroque”, “mafiosa”, como dizia com ironia sobre si, nunca deixou de acompanhá-la. E como se representasse uma personagem da Ópera de Brecht, ela era capaz de encenar um desmaio técnico numa sessão da Assembleia Legislativa para desorientar os opositores, e de interromper teatralmente a fala de um presidente da República, de modo a gerar grosserias machistas do lado de lá, como fez com Fernando Henrique. Nenhum desses detalhes escapa às descrições vivas de um livro que li entre gargalhadas e comoções, admirado pela capacidade de realização dessa artista espantosa.

O acúmulo de acontecimentos paradoxais, contudo, sugere que a dialética entre possuir e ser possuído pelas metamorfoses do capital se tornava, como ocorre sempre, mais e mais insustentável.

Para mim, que a conheci muito rapidamente, em meu começo de vida teatral, o livro oferece também a compreensão de um movimento geral da cultura paulistana no sentido de uma internacionalização e financeirização do imaginário. A ações de Ruth Escobar eram o termômetro da mudança maior que ocorria em diversos países periféricos, em que a arte avançada se tornava essencialmente reprodutora de padrões exógenos e abstratos, afastando-se da tentativa de gerações anteriores de manter conexões críticas com o território e o conjunto social, e romper o caráter de classe da produção de arte.

Os festivais internacionais que Ruth Escobar produziu a partir de 1974 traziam à cidade alguns dos melhores artistas da vanguarda mundial. No mesmo ano em que Victor García renunciava momentaneamente a seus “aparatos cênicos”, diante da tensão gerada pela criação coletiva dos atores, Ruth Escobar apresentava na cidade as novas referências da cena ocidental, nomes como Bob Wilson e o grupo Mabou Mines. Esses espetáculos brilhantes modificaram os percursos de uma geração. Interferiram no trabalho de Antunes Filho, até então, um diretor convencional, ou de Márcio Aurélio, um dos encenadores mais inspiradores para a minha geração. Vários dos melhores grupos dos anos 1980, como Ponkã e Ornitorrinco, se alinharam ao ideal de uma cena cuidadosamente trabalhada. E o primado da competência técnica, numa cena “plástica”, distinguiria em seguida a prática e o discurso de Gerald Thomas, para quem o teatro brasileiro era, até então, "de mentirinha". Surgiam espetáculos vibrantes, mas que pouco ou nada tinham a ver com a vida da cidade e do país. Um espião do Dops, escalado para monitorar um desses festivais e avaliar o risco político das obras, registra comentários elogiosos às criações e observa, como um bom crítico, uma bem-vinda “diluição da problemática social” em meio a tantos jogos formais. Era uma nova cena que ajudava a encerrar o ciclo teatral anterior, não apenas pela qualidade estética superior mas por reiterar a tradição importadora da tabula rasa cultural. A destruição, a rigor, já estava feita antes, pelo exílio ou assassinato dos artistas-militantes; e pela autocrítica daqueles que trabalharam por uma arte anticapitalista ou antiburguesa de inflexão nacional-popular. Aos remanescentes restou a pecha de ultrapassados, o ocultamento ou a invisibilidade imposta a toda produção periférica que não partilha dos códigos dominantes.

Ruth Escobar, tornou-se, desde então, a principal produtora de eventos do país, e cada vez menos uma atriz. Na década seguinte vendeu seu teatro à Associação de Produtores Teatrais do Estado de São Paulo, numa transação feita com recursos públicos para o financiamento. Seu exemplo inspirou muitos gestores culturais da cidade, e a mesma orientação mundializada e formalista tomou conta das redações de jornais.

Vinte anos depois, em 1994, na condição de colunista e crítico do jornal O Estado de São Paulo, assisti a uma edição do festival de Ruth Escobar. Nas universidades paulistas, de onde eu vinha, a obra de Bob Wilson já era discutida no currículo de Artes Cênicas. Mas não a de Augusto Boal, de Abdias do Nascimento, de Ruth de Souza, e nem mesmo a de Ruth Escobar, ignoradas até hoje, como se não fossem todas fundamentais. A reprodução de uma cena aurática, capaz de proporcionar sofisticadas experiências sensíveis e abstratas, impôs-se como sinônimo de arte cênica de qualidade, e isso só mudou muito recentemente. Enquanto o edifício teatral Ruth Escobar se tornava pouco a pouco uma carcaça sem orientação própria, surgiam pela cidade dezenas de eventos em novos palcos, com aportes palacianos e recursos viabilizados pela chamada Lei Rouanet. Cultura se tornava um espetáculo institucional ligado ao setor financeiro. Naquele momento, Ruth era colaboradora de todo governo ao seu alcance, inclusive o de Collor. Ainda praticava um importante ativismo feminista e anticarcerário, com impacto social. Suas ações de contramão, entretanto, eram cada vez mais ocasionais. Impunha-se o tempo triste das ambiguidades úteis, sem qualquer dialética, aspecto expresso, inclusive, na mudança de andamento desse livro revelador.

Seu último trabalho de arte teatral foi uma versão de Os Lusíadas, a épica quinhentista da colonização, com seus ritmos náuticos, que tanto a encantaram pela vida. A montagem foi apresentada em 2002 em Lisboa, no Centro Cultural próximo à Torre de Belém, de onde partiam as naus da carreira das Índias. Acredito que Arrabal não mentiu quando disse que Ruth Escobar foi uma das pessoas mais importantes do teatro do século vinte.